María Ezcurra

Jessica Berlanga Taylor, 2011

Texto de sala para la exposición "Maria Ezcurra. Asuntos domésticos." Espacio México, Montreal, Quebec, Canadá, Diciembre 2011.

La obra de Maria Ezcurra involucra una serie de negociaciones poéticas que exploran las tensiones entre lo íntimo y lo público, además de sus preocupaciones estéticas y políticas. A partir del uso de telas y otros materiales suaves, la artista se involucra con temas de posicionamiento, así como las consecuencias mentales, físicas y emocionales que surgen del desplazamiento entre y a través de estados intelectuales, espaciales y psíquicos. Las esculturas de Maria Ezcurra, elaboradas en casa e íntimamente relacionadas con sus roles de esposa, madre y artista, se extienden desde lo doméstico hasta el espacio urbano, enfatizando que lo que es personal es también público y por lo tanto político. Al compartir su propia situación y confesar sus ansiedades, la artista nos invita a hacer lo mismo, a entender nuestro propio potencial para convertirnos en creadores de sentido y producir un organismo social colectivo, conectado a través de experiencias compartidas. Todos estamos constituidos por experiencias sociales propias que informan a nuestras mentes y cuerpos donde sea que estemos, tanto en espacios domésticos como en lugares públicos. Al remitirnos a los lugares físicos, discursivos y afectivos que ocupamos, Maria Ezcurra nos invita a reflexionar sobre las dificultades que implican estas negociaciones constantes y diversas sobre quiénes somos, dónde estamos y qué hacemos. I shouldn’t (No debería), 2011, está compuesta por una serie de cilindros de tela que crean una columna en cuyos sobrantes, expuestos alrededor, la artista bordó verbos como existir, gustar, oponer, necesitar, rechazar, querer, beneficiar, entre otros. En una sociedad estructurada por diferencias de género, estas son acciones que han sido históricamente negadas a las mujeres, limitando los territorios en los cuales sus deseos pueden emerger. Flesh and Blood (Carne y Hueso), 2011, es una segunda serie de círculos de tela roja y negra. Grace, Hope y Prudence (Gracia, Esperanza y Prudencia), así como Soledad, Consuelo y Socorro son nombres femeninos así como una serie de virtudes y valores que se espera tenga una mujer. La habilidad de la artista para jugar con la posición que ocupa dentro de una determinada estructura social denota su fuerte deseo de cuestionar no sólo los patrones sociales establecidos, sino también su propia responsabilidad al perpetuar estos esquemas. La obra que presenta en Affaires domestiques, así como su producción artística anterior, son una invitación a cuestionar la manera en que estamos condicionados a producir y consumir ideas, valores y emociones. Al alterar esta dinámica con obra que actúa en nuestros cuerpos -utilizando color y contrastes táctiles, texto y diversas formaciones espaciales-, efectivamente causa incertidumbre, pero también amplía las posibilidades de resistencia y la rearticulación de nuestra existencia individual y colectiva. Maria Ezcurra revela que si sus propias experiencias, que incluyen el defender sus decisiones como esposa, madre, artista y otras identidades complejas, pueden crear significado, los nuestros son poética y políticamente significativos también.

María Ezcurra

Jessica Berlanga Taylor, 2009

Publicado en "8 Nuevos artistas desde América Latina", Revista Código, 2009.

María Ezcurra (1973) llegó a México a los cinco años, procedente de su país natal, Argentina. En un campo de apariciones, el conformado por artistas y obras, sus proyectos ocupan un lugar cada vez más sólido. Segura de sí misma, de lo que tiene que decirle al mundo y de lo que espera a cambio, María Ezcurra juega a la antropóloga, caminante incansable, (re)diseñadora de ropa, entre otros roles que le permiten una libertad de movimiento y hacer muy particular, con referencias a artistas como Ernesto Neto, Louise Bourgeois, Sophie Calle y Christian Boltanski, entre otros.

Artista cuya obra señala las vulnerables uniones y desuniones entre lo público y lo privado, elige el cuerpo y la ropa para hablar de temas como la condición de la mujer contemporánea, nuestra identidad y sus diversas capas y primeras impresiones, el hogar, el vacío y el tiempo, las historias y memorias contenidas en un suéter o un vestido y todo lo que sucede entre la piel y la tela, las huellas de la experiencia corporal, incluso la violencia. Al transformar objetos cotidianos en esculturas, intervenciones e instalaciones y llevar a cabo acciones en espacios públicos, Ezcurra dialoga con el cuerpo como contenedor de identidades mutables; sabe que la identidad no es fija y que los intercambios de energías con otras identidades le permiten una metamorfosis, un proceso de singularización que cuestiona las subjetividades dominantes producidas por un mercado que establece lo homogéneo y la serialidad como status quo. Los trabajos de María Ezcurra reorganizan y desestabilizan nuestras nociones de clase, género, raza, sexualidad e identidad, muchas veces definidas por las ropas que vestimos.

Obras como Invisible (2005) y Ni una más (2003) recuerdan lenguajes estéticos de Louise Bourgeois: la operación postminimalista de colgar objetos, el tránsito de lo translúcido a lo opaco, la referencia al cuerpo ausente, el contraste entre materiales frágiles y sólidos, la evocación del tacto. María Ezcurra apunta hacia lo político a través de las problemáticas de género al referirse, en las obras mencionadas, a grupos de mujeres cuya invisibilización las vulnera, cuerpos vueltos objeto, transparencias fácilmente penetrables por actitudes colectivas y políticas públicas cuyas heridas sociales son definitivas. Ni una más es la clara referencia a la indiferencia tanto institucional como social que se vive en nuestro país hacia las mujeres asesinadas no solamente en Ciudad Juárez, también en el Estado de México y en otras zonas del país, recordándonos que no hay tal cosa como cuerpos ausentes, sino que su condición de pasado sirve para enfatizar su presencia. ¿El futuro de un pasado? Asimismo, en estas y otras obras, María Ezcurra expone al público lo más íntimo, presenta trabajos que nos confrontan con nuestra sexualidad, nuestros sueños.

Es durante sus paseos por las calles que María encuentra objetos y temas valiosos para su quehacer, a los cuales inyecta con humor e ironía. 67guantes en la Tate Gallery (1999) fue una astuta manera de exponer en uno de los espacios más importantes para el arte. Durante su estancia en Londres, recogió guantes perdidos y, cuando llegó a 67, los colocó en las rejas de dicho recinto, cada uno etiquetado con el lugar, la fecha y la hora en fue recogido. En De regreso (2000), creó esculturas con playeras y suéteres que encontró en las calles de San Francisco y los devolvió al lugar donde fueron encontrados.

Negra y Divergencias roja (2008) son esculturas que dramatizan el espacio a su alrededor: la primera enfatiza el uso de la esquina; la segunda, su crecimiento orgánico, la flexibilidad de la tela que crea vacíos gracias al uso de aros de madera, cuerpos extraños adheridos al espacio, cuyas variables y el énfasis en una geometría que nos devuelve a preceptos estéticos más clásicos reconfiguran nuestra noción de vacíos y contenidos. Así, trabajos como Playera de rayas verdes y Leotardo gris, ambas de la serie Cuerpo de trabajo (2000), representan el juego inevitable que Ezcurra lleva a cabo al descoser la ropa, extenderla sobre superficies planas, un gesto económico que llega lejos, pues reorganiza los códigos que dictan los patrones para diseñar ropa. Nuestra percepción de una playera o un leotardo cambia al verlos así, son otras pieles cuyas geometrías, simetrías, texturas y relación con su entorno recuerdan, en ocasiones, preceptos de la pintura y, en otras, de la escultura.

María Ezcurra viste, desviste y reviste para revelar no solamente la vulnerabilidad del cuerpo, también sus fuerzas, su flexibilidad como soporte de deseos y configuración de subjetividades. Nos recuerda que como cuerpo colectivo tenemos mucho que decir acerca de cómo operamos socialmente en lo público y en lo íntimo, y que lo podemos decir con un sentido del humor que se acerca a los problemas que más nos conciernen: nuestra identidad contenida siempre por esos flujos de deseos que trazan una cartografía de la cual todos participamos, pues tenemos mucho más en común de lo que quisiéramos admitir.

María Ezcurra: Wear to Art

Vic De La Rosa

Published in FiberArts (Vol. 35, No. 4), 2009.

Jan-Feb 2009 María Ezcurra’s hands-on performance art seeks to release people from the common threads of gender, class, and culture so often defined by their clothing.

We each slip our clothes on and off daily without much thought other than to their suitability for an occasion or comfort. But to María Ezcurra, the soul of that pieced-together cloth has deep meaning that remains long after it is shed from the body.

The Argentina-born, Mexico-City-based artist developed this concept along the streets of London while there as a Fulbright student. She walked the streets, collected lost objects, and labeled them. Prevalent among these items were lost gloves, or more to the point, one glove separated from its partner and owner. Ezcurra liked the idea that she was somehow connected to the wearer through this one glove of a pair. She learned that in England it was the custom to place a lost glove over a fence post when found. So she placed all the gloves she collected, labeled with the time and place where found, along the posts of a fence outside the Tate Gallery, London.

These walks also allowed Ezcurra to see the mundane in a new way. The articles of clothing she found reinforced her belief that a garment becomes more interesting when a person stops wearing it, that a history is elicited from the clues the objects reveal about the wearer. Her drive to claim the articles of clothing she finds became a theme that echoes in other dimensions of her work. In some cases, she finds clothing and at other times she “liberates” them from the wearer.

In Tianguis (Street Market), a performance piece staged on the streets of Caracas, Venezuela, Ezcurra asked passersby to allow her to unstitch them from their garments. With the participant up against the wall, she opened each garment at the seams and then affixed it, splayed flat, to the wall. In this act, she freed the person from her social skin. She found that the unstitched pieces of feminine garments rendered a more attractive form because of texture, color, and cut, and observed, “Nowadays, clothing is made to please, more for defining us than to protect us. The social tendency is that, within this scenario, the woman does not get dressed for herself, but for the other.” Of her performance interventions, she states, “When I ‘skin’ women, I attempt to release them. Clothes can be like a trophy for some people, but for others they are the rest of a skin that was left after a change,” the evidence of a metamorphosis.

These interventions appeal to Ezcurra on many levels. Of the outside performance locations, she explains, “We get dressed for others, for going outside, for giving information about ourselves. When I show my pieces in parks, streets, and shopping centers, I re-establish a relationship between clothes and public spaces, and this becomes a way of undressing and exposing perceptions of certain social codes.”

Metamorfosis (Metamorphosis) is the title of a companion piece also performed in Caracas. But in Metamorfosis, the participant was not released immediately from her apparel skin, but held in mid-change, literally becoming a part of the work as the unstitched garment was nailed to the wall mid-molt by Ezcurra. Each piece perfectly caught that awkward transition between two phases, metaphorically illustrated as a physical manifestation that is often hidden or experienced privately. The specimen-like entrapment ended with the garments shown alone on the wall, and like most of Ezcurra’s garment pieces, splayed empty.

Ezcurra’s belief that clothing is more powerful removed from the body that once inhabited it may be why she does not care much for new clothing in stores as a material for her artwork. She prefers to let the pre-owned material she finds drive her process. This can be a challenge, and interestingly, one that reflects global differences in cultures and the value of material goods. While a visiting art school student in San Francisco, she appreciated the prevalence of second-hand clothing and thrift stores, and from these sources she was able to craft many of her ideas and projects. But stores like these are rare in Mexico, where the currency of clothing has a notably different value. Unlike London and San Francisco, Ezcurra explains, errant clothing in Mexico is immediately scooped up and put to use by family members and neighbors.

As an alternative, Ezcurra relies on weekly visits to market stalls in Mexico City, where she obtains materials of inspiration and production for her artwork. Ironically, these market stalls sell second-hand clothing imported in huge bundles from the United States. Using cast-offs from another country implies a distance and anonymity that is paramount in her process. Unless the clothing is her own, she finds it is difficult to deal with garments once worn by someone familiar. Ezcurra’s work, representative of a collective rather than individual identity, is not impersonal. On the contrary, she asserts, “The absence equals the idea of the person.”

This quality is especially true of her installation piece El Ultimo Grito (The Ultimate Scream), in which Ezcurra employed the museum architecture as an integral component of the project. The exhibition coincided with the Day of the Dead holiday, and she was invited to do an interpretation of an altar at the Centro Cultura Muros in Cuernavaca, Morelos, Mexico. Instead of choosing only one person to memorialize, she chose the idea of fashion and clothing itself as a manifestation of the evidence of human existence. She explained, “I am interested in the ambiguity of these morbid and seductive objects [the garments that comprise the altar] which suggest presence yet demonstrate absence.”

In this installation, she wanted to experiment with the ideas of fashion and architecture at the point where the two coincided in early man’s notion of covering himself—from the kill of the hunt, some skins became clothing and some became tents, but both were a form of protection. Using the second-hand clothing of hundreds of people, the piece symbolically and directly alluded to clothing as protection since you could walk into the piece as you would a cave or tomb. Ezcurra’s structure referenced both the physical bodies of those who once inhabited the clothing and their personal histories through the wardrobe left behind. In realizing her plans for the installation, she said she was “playing with the ideas of dying and personal history and comparing them to how trends in fashion also die.”

El Ultimo Grito is a fitting tribute to the departed because while on one level we are not what we wear, on a deeper level our sense of self is most often conveyed to the world at large by our outward appearance. This personal and collective experience of clothing in relation to the body is evoked in every piece that María Ezcurra produces, in all their various forms and permutations . . . familiar but different, just like each of us.

The artist’s website is www.mariaezcurra.com. Ezcurra’s work was included in the group exhibition Mama’s Arts (November 15–December 14, 2008) at Geborgen Kamers Gallery, The Hague, Netherlands, geborgenkamers.nl. Her solo show, Tela de Donde Cortar (Where to Cut the Cloth), is on view through January 5, 2009 at the Metro Bellas Artes stop (in conjunction with Museo Universitario del Chopo) in Mexico City, www.chopo.unam.mx. Other pieces are included in ES2008: V Bienal Internacional de Estandartes (the 5th International Biennial of Standards), Centro Cultural Tijuana, Baja California, Mexico, through February 5, 2009; www.cecut.gob.mx.

María Ezcurra: cuerpos que deambulan

Luz Sepúlveda

Publicado en el catálogo "Me visto por lo tanto existo. María Ezcurra" , 2007.

La obra de María Ezcurra conforma un cuerpo de trabajo dislocado del mismo cuerpo que le dio origen. Las piezas “descorporalizadas” se presentan como la reliquia de lo que alguna vez encarnó. Aquel cuerpo que le daba forma y consistencia se fue a otro lado y solamente queda la estructura que sostuvo la arquitectura vital de alguna encarnación. Ahora, cada escultura viva, cada instalación o forma que se explaya en el espacio, queda como signo de la aventura, de aquel pasaje que la artista emprendió como paseante, caminadora, exploradora o deambuladora. María pasea para encontrar sus objetos y para hallarles otra función que la de ser portados por cuerpos. El cuerpo ya no está ahí en donde alguna vez se posó para darle forma a las telas: ahora queda el vestigio del paso de ese cuerpo. Y es precisamente en esa ausencia en donde comienza la vitalidad de sus esculturas. En ellas está latente la presencia de una vida que le dio origen a partir de un hallazgo, de un posterior recorrido por lugares que pueden trazarse en un mapa, para finalmente postrarse como cascarones que dieron vida y conservan el vigor después de haber dado a luz.

María recorre los espacios para darle vida a sus obras, o para compilar lo que posteriormente utilizará como signos de lo que fue el trayecto que la artista emprendió y donde encontró el material plausible para una encarnación. Cuando porta un vestido de bolsas de Sabritas entre los paseantes del Centro Comercial Perisur, María encarna al traje, pero el traje le otorga una carga simbólica al cuerpo, al que después abandona y aun así sigue resultando iluminador. Los vestigios de las esculturas que María desprovee de cuerpo para que deambule con mayor facilidad, quedan como conchas sin animal. Las piezas tridimensionales de María exudan vitalidad aun cuando se les ha desprovisto de un cuerpo para arropar. El cuerpo ya no está en carne, pero un halo de existencia se respira en el cascarón abandonado.

Uno de los aspectos que más llama mi atención es que María Ezcurra tiene sentido del humor. Sin olvidar la importancia de un rigor conceptual, la artista se aventura a la construcción de bloques visuales que exudan buen humor. La ironía es una forma de variar la verdad con un gesto de inteligencia. María logra fusionar el placer visual y ambiental de sus objetos funcionales con una vuelta que distorsiona el concepto fundamental que da sentido a las cosas. Así, un mantel puede ser al mismo tiempo un mandil que extiende la usuaria frente a una mesa plena de manjares; la cola de un vestido de novia puede servir para cubrir al marido que reposa sobre el lecho; la artista porta una camisa que a la vez es cortina y que al elevarse, le permite al cuerpo posarse para admirar el paisaje detrás de la ventana semi cubierta. Esculturas dobles, instalaciones/situaciones, fotografía/performances: la serie resulta de gran solidez tanto física como mental.

En otras series María “deconstruye” la prenda de vestir, ya sea armándola de forma bidimensional para que semeje una piel de animal que luce sobre el piso o los muros, o dándole formas caprichosas a blusas, suéteres o pantalones para así otorgarles la posibilidad de lucir como paisajes sin por ello renunciar a su naturaleza de ser recipientes para cuerpos. Nuevamente en estos casos, los cuerpos han desaparecido y la función de la prenda ha mutado de ser el bien que arropa para convertirse en el objeto que se acopla a una nueva morfología que deja de ser funcional para mutar desde sí mismo en un objeto estético, auténtico y con el registro de una historia que ha trazado la artista con su propio cuerpo.

El trabajo de la artista queda como un relicario en el que joyas con un historial se posan frente al espectador para contar los parajes por los que ha deambulado, para recitar los cambios y trasmutaciones que ha sufrido su cuerpo y para asentarse en su resignificación como escultura, como obra de arte que en su nuevo contexto adquiere el estatus de vestigio arqueológico a partir de donde se entrelazan narraciones del pasado con leyendas de un presente plausible que le da su actual presencia como objeto estético cuya naturaleza discursiva está en constante revolución.

El cuerpo de obra como antropología sensual

Gabriela Salgado

Publicado en el catálogo "Me visto por lo tanto existo. María Ezcurra" , 2007.

En sus obras, María Ezcurra transforma prendas de vestir en matrices contenedoras de la ausencia del cuerpo, por lo que revierte el principio de la escultura al colocar el énfasis en el molde.

Sus objetos, esculturas, intervenciones e instalaciones denotan una voluntad clínica (casi médica) de revelar el interior como piel externa, destripando los objetos y las prendas como si de una autopsia ritual se tratara, y recontextualizando lo privado al transportarlo al sitio de lo público. Ejemplo de ello son sus esculturas de pared realizadas con prendas descosidas y estiradas con alfileres sobre el muro como si se tratara de trofeos de caza que remiten al cuerpo partiendo de su negativo, es decir, del lado interno e inaccesible de su piel. Esto es: hasta el momento del destripe, como si el ready made hubiese caído en manos de un cirujano con tendencias esteticistas. Las bizarras construcciones que resultan de esta operación manual parecen saltar al espacio como animales agazapados.

En la serie de piezas tituladas genéricamente Balón, descubre cualidades ant­ro­po­mór­fi­cas en el interior de una pelota de fútbol, y lo expone al ojo desprevenido, sin recurrir a intervenciones innecesarias, como mero pellejo con forma de colmena o torso desnudo, sin artificios. En ocasiones, las prendas se agrupan formando acumulaciones cuya desbordada serialidad habita la calle proponiendo nuevas relaciones simbólicas. Es el caso de su reciente intervención en Cuernavaca, El último grito, una instalación fabricada con una masa de ropa anónima que parece operar como un memorial a la memoria, o un “sampleo” de historias desconocidas a la vista de todos.

Otra de sus piezas construidas como acumulaciones es la remarcable Ni una más (2003), una escultura realizada con 75 pares de medias de nailon suspendidas de un colgador circular propio de un display comercial. Dentro de las medias, Ezcurra colocó zapatos de mujer, logrando así que las medias adquirieran no sólo cuerpo físico al someterse a la gravedad, sino también una carga simbólica siniestra, deviniendo referencia a cuerpos perdidos. Esta pieza de resonancias surrealistas —que de alguna manera evocan las muñecas deformadas realizadas con medias rellenas de Hans Bellmer o las Bunnies de Sara Lucas— alude específicamente a la desaparición sistemática de centenares de mujeres en Ciudad Juárez, adquiriendo una dimensión política de denuncia que rebasa su visualidad extraordinaria.

En el inicio de su búsqueda artística, Ezcurra recurrió al performance como soporte principal para exhibir ropas confeccionadas con materiales no convencionales —como envolturas de comestibles, guantes y papel. En 1995, su pieza Paseo consistió en una acción vistiendo un traje hecho con bolsas de papitas con el que se paseó por el Centro Comercial Perisur en la Ciudad de México. En la documentación de las piezas de 1996 y 1997, Hola y Aguántame se ve a la artista de cuerpo presente, vestida con hojas del listín de teléfonos o con guantes de látex cosidos entre sí, como si se tratara de escenas de un teatro del absurdo.

Con excepción de las foto-perfomances de la serie Guardarropa del ama de casa perfecta, en las que la artista se metamorfosea en mujer-cortina, esposa-mantel, fémina-tabla de planchar o novia-cubrecamas para exorcizar la funcionalidad de la mujer asociada al rol de madre-esposa, a partir de 2004 su propio cuerpo aparecerá con menos frecuencia, dejando que las prendas sobrevivan por sí mismas en el descampado de la galería, privadas de cuerpos. Un zapato encontrado en la calle parece evocar la tragedia de forma subliminal: fragmento y fetiche desenraizado, el zapato abandonado en la vereda, o la prenda de vestir deshabitada y descartada contaminan el espacio social como mementos mori. Semillas de estas asociaciones parecen haber germinado en la instalación Lost and Found (2000) que la artista realizó durante su época de estudiante en California. En dicha pieza, emparejó prendas perdidas y encontradas en la calle con su localización específica en la ciudad, al colocar los objetos sobre mapas de San Francisco.

En Invisible, la obra realizada para la galería firstsite de Colchester en 2005, en el marco de la exposición Nostalgia of the Body†, creó una instalación realizada con 82 pares de medias unidas y extendidas de muro a suelo y de muro a muro creando una estructura espacial traslúcida de alta seducción, y sugiriendo tal vez un túnel vedado a otra penetración que la de mirada. ¿Puerta o candado para el deseo?

La pieza concebida específicamente para el Museo de la Indumentaria, 15 primaveras (2007) es una instalación hecha con 15 vestidos de quinceañeras. Es sabido que los mencionados trajes son emblemas del rito de pasage de la niñez a la adolescencia de las mujeres latinas. En México, donde la celebración cobra gran importancia —sin contemplar las limitaciones económicas de las familias, quienes incurren en gastos desproporcionados para su realización— los vestidos recuerdan el barroco incontenible y dulzón de un pastel de bodas. En esta ocasión, la artista bordó en cada uno los nombres femeninos más evocadores de sentimientos melodramáticos, utilizados como emblemas de las virtudes que etiquetan a la mujer en forma anacrónica: Soledad, Victoria, Gloria, Concepción, Virginia, Martirio, Cándida, Norma, Dolores, Paz, Piedad, Esperanza, Dulce, Inocencia y Consuelo. Los vestidos, que cuelgan en el espacio de la galería exhibiendo sin pudor su kitsch desplazado, se vuelven cuerpos bailando sin música.

La pieza evoca un recuerdo inolvidable: hace años vi una quinceañera en el poblado situado a las orillas de una maquiladora en Maclovio Rojas, Baja California. La imagen, como una aparición irreal, emergió de la precariedad más absoluta en medio de una tarde de verano. En las calles de tierra, bajo un sol implacable, una jovencita vestida con gasas y encajes blancos, lujuria de detalles en su vestido elaborado y voluptuoso, contrastaba de la forma más brutal con el sencillo entorno en el que estaba emplazada. Quince primaveras, como un mantra rezan los nombres de aquellas sobre quien se deposita la esperanza de un futuro mejor. Soledad de aquellas que murieron en el desierto de Juárez sin que sus cuerpos desaparecidos encontraran sepultura, Inocencia de aquellas a quienes se viste de reinas por un día, ante el desenlace inevitable de la pobreza.

La recuperación de lo vernáculo está presente también en la obra autobiográfica Año Nuevo 1993-2004. La obra recoge las prendas íntimas de la artista en un tableau compuesto de 12 calzones rojos vestidos en la fiesta de año nuevo, tradición popular de algunos países latinoamericanos, formando una suerte de calendario del anhelo.

La obra de María Ezcurra tiene su ancla en la escultura, a pesar de que vuela con las alas de sus ideas a otros territorios formales. Si la historia de la escultura se considera una referencia constante aunque interrumpida al cuerpo humano, Ezcurra subvierte este orden al colocar el énfasis en la fisicalidad del molde, pero en vez de alejarse de la representación, la sublima, resignificando aquello que da sentido al molde, la ausencia. Y como un cirujano-poeta, le da vida eterna.

María Ezcurra: maneras de verse

José Antonio Rodríguez

Publicado en el catálogo "Me visto por lo tanto existo. María Ezcurra" , 2007.

Toda vestimenta es reflejo de cultura, evidente-mente. Pero también todo vestido es acumulación de signos que exhiben particularidades. Y nadie se escapa de esto a la hora de las exhibiciones per-sonales. Porque ahí estará de manera irremediable, consciente o inconsciente (poder adquisitivo de por medio o no), lo que por encima nos define y en donde podría caber toda una nómina de sentidos: lo ostentoso, lo sensual, lo burdo, lo elegante, lo mínimo, lo sobrio, lo humilde, incluso lo insustancial de los modos de vestir.

Entonces, si ya de por sí el vestido (junto al calzado y/o los accesorios) posee la dirección emblemática que ha asumido su propietario(a), María Ezcurra extiende este sentido al recuperar estos materiales como soporte artístico. Inicialmente, una puesta en evidencia de un ciclo: los deseos contenidos de posesión de los objetos para, al final, volverse simples residuos, momento en el cual Ezcurra los rescata para transformarlos. Y posteriormente para crear nuevas reconfiguraciones, para exhibir nuestros ropajes, esto es, una cierta exterioridad que sustancialmente es interioridad. ¿Pero cómo?

En sentido contrario al de otras artistas mexicanas contemporáneas que también han recurrido al tejido y rediseño de telas y ropa (digamos, lo dramático de Paula Santiago que utiliza la sangre y el cabello para decorar y bordar; o los derrotados deseos femeninos de delgadez en Tania Candiani y la confección de sus Gordas; o los perennes autorretratos reflexivos de Mónica Castillo), María Ezcurra plantea su obra como acciones lúdicas, con mucho de ironía, en ocasiones desconcertante y en ocasiones también de manera inquietante, o en el entrecruce de todo ello. A veces de sentidos opuestos que, paradójicamente, terminan por encontrarse (Ni una más, 2003, muestra zapatillas dentro de medias de nailon sin raspaduras, sin violencia, casi en la estilizada elegancia, pero en realidad en esa pieza se alude a la muertas de Juárez). O bien, más allá, en la evidencia de las circunstancias que se terminan por asumir sin dejar de lado una posición crítica. Eso se vio en su acción documentada, por medio de la fotografía, de Guardarropa del ama de casa perfecta (2004): su vestido de novia siendo extensión de su colcha (o viceversa); su delantal como parte de la mesa de planchado; o ella desapareciendo entre los muebles (por obra y gracia del Guardapolvo). Una acción profundamente incisiva, y en parte de autorreflexión, sin dejar de convertirse en gran divertimento.

Mientras, lo lúdico aunado al desconcierto pueden verse en ese Paseo (1995), en donde ella transita en un centro comercial cubierta con un vestido elaborado con bolsas de papitas: la evidencia de la comida chatarra vuelta atractivo de pasarela para el asombro de los espectadores. En Aguántame (1997), una desconcertante vestimenta de guantes de látex, que parece clamar por un deseo pero a su vez anteponiendo una barrera de asepsia. En 67 guantes en la Tate Gallery (1999): la colocación sucesiva en las rejas públicas de esa institución de unos guantes, una singular manera de realizar una exposición en ese prestigiosos centro, con todo y que la seguridad del recinto pronto acuda a retirarlos. En Tortuga (2006), donde la propia creadora se ha vuelto una alegre tienda de campaña. En Abrigo de peluche (2004), en donde decenas de muñecos de peluche se han convertido en remedo de un abrigo de mink, o en esas escultura amorfas (pero acaso muy cerca de las figuras de su anteriores dueños) que conforman su serie escultórica De regreso (2000): obra tridimensional, de una especie de escultura pública automática, que semejan solitarias figuras, ensimismadas entre sí.

Lo inquietante sin duda se encuentra en esas esculturas metálicas de donde emergen púas de acero (Aguántate I y II, 1997): obra muy cerca de los demencial, pero también de los juegos fantásticos (nueva­mente aquí la paradoja de los sentidos opuestos que confluyen). Pero igualmente en esas estructuras (El último grito, 2006), en donde la ropa se acumula, que pende sobre­encimada sin distinción, como masa anónima de residuos inmóviles en el olvido, por eso muy cerca del sentido de la muerte masiva. Lo que Corbatas (2002), esa otra acumulación de accesorios occidentales, no posee (ni siquiera como: burocracia oficinesca obliga). Porque ahí el círculo se vuelve vital, estalla en colores, se expande en todas direcciones.

Aunque también hay otra práctica artística reiterativa en su obra: sus telas extendidas hasta el límite. Figuras que nos podrían remitir, inicialmente, a las manchas del test de Roschard, porque, en efecto, las geometrías, las líneas, las figuras, y aquí, además, los colores, podrían decirle algo a cada quien. Incluso en algunas piezas el sentido de la figura parece estar ya muy definido (Mariposa, 2001). Sin embargo también estaríamos ante figuras desolladas. Y acaso en efecto eso son: véase el Traje de baño de leopardo (2001), o Tapete (2002), en donde el sentido de la muerte animal está latente y se perfila de manera doliente. Por eso piezas como Ocean Pacific (2001) parecen ejercicios de estilo ante la sutil e incisiva crítica que ha ejercido con las piezas anteriores.

María Ezcurra posee una particular manera de mirarse a sí misma y a los otros. Y eso lo ha encontrado en la confrontación del objeto-ropa con el espacio. Del objeto-ropa en la vida de otros. De la ropa-circunstancia en conjunto con los otros (su serie de troncos-remansos convertidos en asientos, del 2003). De la ropa-objeto, ciertamente, como deseo y desecho (paradojas, nuevamente, que parecen recorrer toda su obra). De la ropa-pastura que modifica al paisaje. La ropa para María Ezcurra, es claro, no posee ninguna inocencia.

María Ezcurra en la UCSJ

Carlos A. Molina

Publicado en ArtNexus (No. 67, p.p. 165-166), 2007.

María Ezcurra piensa su trabajo con textiles como la relación de su ser interno con el modo en el que experimenta la ciudad en la que vive. La ropa que emplea en su trabajo es toda comprada de segunda mano, regalada por amigos o conocidos. Así, como ropa usada, resulta ser objeto-encontrado que documenta las reacciones de esta artista, sobre las ideas y problemas que confronta toda mujer en la vida diaria.

La obra de María suele aparecérsenos a medio camino entre la instalación, puesta en escena minuciosa que comenta una realidad dada, y la intervención del espacio, reverberación y juego escultural que reinterpreta ciertos valores de una arquitectura dada. Hace unos pocos años, Ezcurra desarrollaba una serie llamada Body of Work , donde imbricaba su propia corporeidad con el ejercicio diario de construir la identidad a partir de la ropa que se usa. Ello supone también la aceptación o resistencia a los distintos uniformes a los que el trabajo y la sociedad obligan. ¿Uno es lo que se pone? ¿Cuáles son los diversos niveles de la experiencia que existen al descomponer esa ficción del ser que somos, la piel, la ropa, y la imagen que de nosotros tienen los demás? Son esas las preguntas que María explora con su trabajo.

En el trabajo así pensado hay un manifiesto político, al mismo tiempo que una declaratoria artística. Es la adopción de cierta ética cuyas lecciones se deben al feminismo aunque claramente lo hayan superado. Las piezas sin embargo no son simple nota circunstancial, constituyen algo más, son una reflexión sobre la sociedad. Consecuentemente, la categoría que Ezcurra ha elaborado con cada una de sus piezas es realidad física, construcción psíquica y entidad que interactúa con su contexto.

Para el “Guardarropa del ama de casa perfecta”, Ezcurra integró su persona con el rol que se supone le toca cumplir socialmente. Ocupada de observarse en las labores del hogar, María cuestiona dónde pierde una mujer su autonomía y cuando es que su vida se transforma en monserga, su persona en mobiliario.

Como estudiante de la ENAP tuvo como maestros fundamentales a Diego Toledo y José Miguel González Casanova, jóvenes también para 1992-1996 pero de una generación anterior a la de María. El primero dirigía una clase de anti-pintura, el segundo como dibujante y entusiasta de la interdisciplina. De Melanie Smith aprendió rudimentos sobre la práctica de la instalación, a partir de los cuales generó libertad en la forma y una sagaz manera de plantear problemas de género incluso en una circunstancia donde estos se o hallaban demodé o desprestigiados como debate.

Trabajando para el estudio de Diego Toledo, un atelier hoy mítico donde la pintura como medio estaba proscrita, Ezcurra fue incluida en un grupo que rechazaba la tradición en un afán por experimentar y hallar nuevos medios con qué expresarse. Desde entonces esa generación discurre y conjetura entre la práctica del arte conceptual y la elucidación de nuevas estrategias figurativas. La difusión de obra, lo mismo propia que la de compañeros de generación como Sebastián Romo, ha sido preocupación constante en María Ezcurra; estuvo entre las fundadoras de La Panadería , probablemente el más referido e interesante espacio para el arte contemporáneo fuera del circuito de las galerías y las instituciones en México en los noventa.

Para el 7o. Salón de Arte Contemporáneo, patrocinado por BBVA, María presentó “Ni una más” en 2001. Un primer trabajo con medias, abiertas y desmembradas cuyo objetivo era referir la ola de crímenes y asesinatos sufridos por mujeres de todas edades en la frontera norte de nuestro país. Un problema de derechos humanos y seguridad nacional, no obstante abandonado a la más absoluta negligencia por nuestros gobernantes. Aquí hay hermenéutica de las obsesiones actuales, paisajes globales de la angustia y la desinformación a partir de perspectivas logradas desde la confrontación del Yo con el resto.

Dentro de la muy reciente Estacionarte , Ezcurra hizo otra vez un arreglo geométrico de medias cosidas unas con otras para habitar el espacio interior de un contenedor. Allí Ezcurra jugaba con la pretendida invisibilidad de las medias femeninas y el hecho incontrovertible de un espacio intervenido con un juego caleidoscópico de módulos creados entre nylon y nylon. Pero no se conforma con la estatización compartiendo el paralelepípedo de un trailer con la pieza de otro artista, Invisible habla justamente de lo que no es obvio, de las presencias negadas o ignoradas por quienes disfrutamos del arte en Polanco. La obra refiere la problemática migratoria, la difícil vida de quienes en contenedores como este emprenden obligado viaje en busca de condiciones más vivibles.

Ficciones Plásticas

Lydia Elizalde

Artículo publicado en la revista Inventio, UAEM, Septiembre de 2006.

Las transformaciones culturales desde los años sesentas han influido y modificado los lenguajes en las obras plásticas. Se trasgreden formas y se rompen códigos, se descodifican para volver a codificarlas en otras estructuras. Umberto Eco resalta que la brecha existente entre las imágenes producidas en espacios artísticos y las producidas por los medios de comunicación de masas se ha reducido.(1)

En El sistema de los objetos Jean Baudrillard expone reflexiones sobre el cambio y el uso de los objetos: “citación, simulación, reapropiación, el arte actual se ha apropiado de manera lúdica e irónica de todas las formas, de las obras de arte y de imágenes producidas en los medios... este remake, este reciclaje se vuelve irónico... característica que pudiera sobrevivir al tedio, al exceso de la imagen...”(2)

Ironía, del griego eironeia, pregunta que finge ignorancia, define la burla fina y disimulada. Consiste en expresar lo contrario de lo que se piensa o admitir como cierta una proposición falsa con intención burlesca. El humor y la ironía en las imágenes son efectos engañosos, son trampas al ojo. La profusión de imágenes provenientes de los medios han pasado a formar parte de las cosas y las cosas son parte de las imágenes creadas en objetos de arte, reintegrando el trompe-l’oeil como un valor de la imagen que manifiesta estas transformaciones.

Maria Ezcurra, creadora de objetos plásticos e instalaciones, expresa “trabajo transformando objetos cotidianos en ‘piezas artísticas’, esperando que una vez alterados, recontextualizados, estos objetos nos hagan tomar conciencia de la dependiente, y casi ridícula, relación que tenemos con ellos”.

La artista define la expresión de su obra al desconstruir objetos de uso cotidiano para presentar sus cualidades plásticas, de esta manera reproduce lo ficcional como una nueva categoría estética.(3)

La ropa, objeto íntimo y personal, contrasta con la mercantilización colectiva, global, de millares de piezas iguales para cubrir el cuerpo. En su recreación, Maria revierte este juego, elimina la función original de uso de las prendas de vestir, vuelve al inicio de su manufactura y las manipula para convertirlas en abstracciones. Expone la sustancia del signo —color, textura y contorno— y transforma su forma expresiva: agujera las telas, las rasga, estira y las cuelga en talleres, fábricas y espacios públicos.

Esta renovación del lenguaje visual mediante la experimentación, al descoser y regresar a la tela extendida en una superficie bidimensional resalta sus características formales esenciales. Al reducir la ropa a su plasticidad, la coloca en la abstracción formal. Con la elección deliberada de este material recrea otro simbolismo y modifica su función expresiva. Rehace estos objetos para darles otra apariencia y de manera vivaz define un estilo personal.

Sutilmente muestra la apariencia sensual de algunas de estas prendas y ofrece una visión particular de la realidad, verosímil en sí misma de vivencias del usuario anterior, en ficciones plásticas que constituyen el aporte de su obra. También alude a la memoria registrada en la ropa. Con humor saca al individuo de su vestimenta para dejar solamente el bulto, la masa, el volumen, en diferentes actitudes y posiciones en el transitar cotidiano, y cuestiona el aislamiento y la exclusión social.

El objeto es transformado para crear una nueva realidad, imaginaria, artificial y paradójicamente relaciona la abstracción plástica con objetos conocidos. La marcada intencionalidad en evidenciar la estructura y las variables visuales de este objeto de uso, modifica la lectura del receptor y el objeto se convierte en sujeto.

Esta reflexión plástica-espacial contrapone las funciones de los objetos de consumo con ejercicios artísticos. Se manipulan formas como se haría con cualquier otra materia maleable y transformable, utilizada en las artes tradicionales, para hacer una resignificación emocional.

La descodificación multiplica las interpretaciones e incluye al lector-espectador en la recreación de los lenguajes individuales; se crea una ambigüedad entre realidad y ficción que implica ya una reescritura de tendencias artísticas, una forma de síntesis con múltiples significados de objetos personales, de objetos codificados. En su propuesta, Maria Ezcurra connota con ironía las contradicciones estéticas del humano actual.

1.- O. Calabrese. La era neobarroca. Introducción. Madrid, Cátedra, 1999, p. 10.

2.- J. Baudrillard. “Duelo”, en Fractal, Núm. 7, octubre-diciembre, México, 1997, año 2, Vol. II, pp. 91-110.

3.- Con el término latino fingere,los valores de modelar, hacer, crear, dar una falsa apariencia, imaginar, figurarse, formar con fantasía, pueden cambiar de matiz hasta decir falsamente, y en el adjetivo fictus,que significa no sólo imaginario, inventado,sino también fingido, falsose alude a la invención retórica en las artes y la literatura.