El cuerpo de obra como antropología sensual
Gabriela Salgado
Publicado en el catálogo "Me visto por lo tanto existo. María Ezcurra" , 2007.
Sus objetos, esculturas, intervenciones e instalaciones denotan una voluntad clínica (casi médica) de revelar el interior como piel externa, destripando los objetos y las prendas como si de una autopsia ritual se tratara, y recontextualizando lo privado al transportarlo al sitio de lo público. Ejemplo de ello son sus esculturas de pared realizadas con prendas descosidas y estiradas con alfileres sobre el muro como si se tratara de trofeos de caza que remiten al cuerpo partiendo de su negativo, es decir, del lado interno e inaccesible de su piel. Esto es: hasta el momento del destripe, como si el ready made hubiese caído en manos de un cirujano con tendencias esteticistas. Las bizarras construcciones que resultan de esta operación manual parecen saltar al espacio como animales agazapados.
En la serie de piezas tituladas genéricamente Balón, descubre cualidades antropomórficas en el interior de una pelota de fútbol, y lo expone al ojo desprevenido, sin recurrir a intervenciones innecesarias, como mero pellejo con forma de colmena o torso desnudo, sin artificios. En ocasiones, las prendas se agrupan formando acumulaciones cuya desbordada serialidad habita la calle proponiendo nuevas relaciones simbólicas. Es el caso de su reciente intervención en Cuernavaca, El último grito, una instalación fabricada con una masa de ropa anónima que parece operar como un memorial a la memoria, o un “sampleo” de historias desconocidas a la vista de todos.
Otra de sus piezas construidas como acumulaciones es la remarcable Ni una más (2003), una escultura realizada con 75 pares de medias de nailon suspendidas de un colgador circular propio de un display comercial. Dentro de las medias, Ezcurra colocó zapatos de mujer, logrando así que las medias adquirieran no sólo cuerpo físico al someterse a la gravedad, sino también una carga simbólica siniestra, deviniendo referencia a cuerpos perdidos. Esta pieza de resonancias surrealistas —que de alguna manera evocan las muñecas deformadas realizadas con medias rellenas de Hans Bellmer o las Bunnies de Sara Lucas— alude específicamente a la desaparición sistemática de centenares de mujeres en Ciudad Juárez, adquiriendo una dimensión política de denuncia que rebasa su visualidad extraordinaria.
En el inicio de su búsqueda artística, Ezcurra recurrió al performance como soporte principal para exhibir ropas confeccionadas con materiales no convencionales —como envolturas de comestibles, guantes y papel. En 1995, su pieza Paseo consistió en una acción vistiendo un traje hecho con bolsas de papitas con el que se paseó por el Centro Comercial Perisur en la Ciudad de México. En la documentación de las piezas de 1996 y 1997, Hola y Aguántame se ve a la artista de cuerpo presente, vestida con hojas del listín de teléfonos o con guantes de látex cosidos entre sí, como si se tratara de escenas de un teatro del absurdo.
Con excepción de las foto-perfomances de la serie Guardarropa del ama de casa perfecta, en las que la artista se metamorfosea en mujer-cortina, esposa-mantel, fémina-tabla de planchar o novia-cubrecamas para exorcizar la funcionalidad de la mujer asociada al rol de madre-esposa, a partir de 2004 su propio cuerpo aparecerá con menos frecuencia, dejando que las prendas sobrevivan por sí mismas en el descampado de la galería, privadas de cuerpos. Un zapato encontrado en la calle parece evocar la tragedia de forma subliminal: fragmento y fetiche desenraizado, el zapato abandonado en la vereda, o la prenda de vestir deshabitada y descartada contaminan el espacio social como mementos mori. Semillas de estas asociaciones parecen haber germinado en la instalación Lost and Found (2000) que la artista realizó durante su época de estudiante en California. En dicha pieza, emparejó prendas perdidas y encontradas en la calle con su localización específica en la ciudad, al colocar los objetos sobre mapas de San Francisco.
En Invisible, la obra realizada para la galería firstsite de Colchester en 2005, en el marco de la exposición Nostalgia of the Body†, creó una instalación realizada con 82 pares de medias unidas y extendidas de muro a suelo y de muro a muro creando una estructura espacial traslúcida de alta seducción, y sugiriendo tal vez un túnel vedado a otra penetración que la de mirada. ¿Puerta o candado para el deseo?
La pieza concebida específicamente para el Museo de la Indumentaria, 15 primaveras (2007) es una instalación hecha con 15 vestidos de quinceañeras. Es sabido que los mencionados trajes son emblemas del rito de pasage de la niñez a la adolescencia de las mujeres latinas. En México, donde la celebración cobra gran importancia —sin contemplar las limitaciones económicas de las familias, quienes incurren en gastos desproporcionados para su realización— los vestidos recuerdan el barroco incontenible y dulzón de un pastel de bodas. En esta ocasión, la artista bordó en cada uno los nombres femeninos más evocadores de sentimientos melodramáticos, utilizados como emblemas de las virtudes que etiquetan a la mujer en forma anacrónica: Soledad, Victoria, Gloria, Concepción, Virginia, Martirio, Cándida, Norma, Dolores, Paz, Piedad, Esperanza, Dulce, Inocencia y Consuelo. Los vestidos, que cuelgan en el espacio de la galería exhibiendo sin pudor su kitsch desplazado, se vuelven cuerpos bailando sin música.
La pieza evoca un recuerdo inolvidable: hace años vi una quinceañera en el poblado situado a las orillas de una maquiladora en Maclovio Rojas, Baja California. La imagen, como una aparición irreal, emergió de la precariedad más absoluta en medio de una tarde de verano. En las calles de tierra, bajo un sol implacable, una jovencita vestida con gasas y encajes blancos, lujuria de detalles en su vestido elaborado y voluptuoso, contrastaba de la forma más brutal con el sencillo entorno en el que estaba emplazada. Quince primaveras, como un mantra rezan los nombres de aquellas sobre quien se deposita la esperanza de un futuro mejor. Soledad de aquellas que murieron en el desierto de Juárez sin que sus cuerpos desaparecidos encontraran sepultura, Inocencia de aquellas a quienes se viste de reinas por un día, ante el desenlace inevitable de la pobreza.
La recuperación de lo vernáculo está presente también en la obra autobiográfica Año Nuevo 1993-2004. La obra recoge las prendas íntimas de la artista en un tableau compuesto de 12 calzones rojos vestidos en la fiesta de año nuevo, tradición popular de algunos países latinoamericanos, formando una suerte de calendario del anhelo.
La obra de María Ezcurra tiene su ancla en la escultura, a pesar de que vuela con las alas de sus ideas a otros territorios formales. Si la historia de la escultura se considera una referencia constante aunque interrumpida al cuerpo humano, Ezcurra subvierte este orden al colocar el énfasis en la fisicalidad del molde, pero en vez de alejarse de la representación, la sublima, resignificando aquello que da sentido al molde, la ausencia. Y como un cirujano-poeta, le da vida eterna.